早期社会玉石获取不易，并较一般石材更为美观，因此玉石本身被神秘化、神圣化，被认为可以沟通天地，承载人们的信仰。故此，从史前到秦，人形玉器造型诡谲，充满神秘感，人的形象被局部夸张或融入动物元素，塑造出人们心目中神的形象。随着古代社会的向前发展，中国古代“玉人”经历了由人至神再到由神至人的过程。尤其汉代以后，随着新疆玉石的大量开采，物质材料的充沛促使玉人被赋予的神性逐步消失，并开始向世俗化的方向发展。
图1 西汉 人形玉佩 咸阳博物馆藏
汉代是我国玉器发展史上的一大高峰，体现在人形玉雕方面，表现为玉人的题材更为丰富，玉雕工艺也有了长足的发展，这一时期的玉人更具形式美感。其包括翁仲、立人、坐人、俑人等多种形制，男性、女性都有，表现对象愈加多元化，人物形象也趋于世俗化，即使是表现虚拟的神人、羽人，其造型也十分接近世俗人物。如陕西省咸阳市周陵乡新庄村出土的人形玉佩，其为圆雕玉人头像，以细阴线刻画人物眉毛、眼睛及胡须，细长眼，薄嘴唇，鼻梁较低，有西北人的面貌特点，刻画写实，工艺精湛（图1）。江苏省扬州市广陵王刘荆墓出土的翁仲形玉佩，为圆雕翁仲人物形象，全器以较深的阴刻线条啄出玉人的五官，其头戴冠，右衽衣领，长袍曳地，腰间一横穿孔，可供佩戴。此玉人系仿铜翁仲、石翁仲而来，汉代人认为佩戴此物有驱邪辟疫的功效。
图2 西汉 玉舞人 西汉南越王墓博物馆藏
其中汉代最常见、艺术成就最高的人形玉雕题材是“玉舞人”。汉代玉舞人存世数量十分可观，其工艺水平差异较大，雕刻方式多样，不一而足。但玉舞人样式却多有相似，其舞姿多呈翘袖折腰式，一臂甩袖上扬过头顶，一臂下垂或上举。这种样式的佩饰最早出现于战国，在西汉时得到进一步的发展。如河南省洛阳市金村东周王室墓出土的战国早期组玉佩，佩饰中包含一件双舞人佩，透雕而成，两舞女对称相连，皆做翘袖折腰之姿。汉代的玉舞人仍多作佩饰使用，因佩戴者身份的不同而工艺、品质有优劣之分。如广东省广州市象岗南越王墓出土的西汉玉舞人，为西汉玉舞人中的杰出之作（图2）。舞人头部右侧绾螺髻，身穿右衽长袖连衫裙，袖口和裙摆处刻有云纹花边。舞女扭腰并弯膝成跪姿，一臂上扬，一臂下甩，姿态优美，口微张，似在边歌边舞，且此为圆雕舞女形象，较为少见。江苏省扬州市“妾莫书”墓出土的玉舞人则是常见的透雕，这件舞人姿态优美，阴线浅刻人面和衣纹细部，雕刻格外精致。上下均有穿孔，应为佩饰。
汉代玉舞人大量出现和使用，主要原因在于汉代长袖舞的高度流行。舞蹈是从祭祀等宗教仪式中诞生的，基于此，祭祀舞蹈在汉代也颇为重要。“翘袖折腰”的玉舞人，在一定程度上受到了汉代道家、黄老神仙思想以及追求飞升长生的影响。这时期的玉舞人形象姿态优美，似翩翩欲飞。它不再像原始玉人那样具有神秘、狞厉的美感，似要请神灵来威吓、支配人间，汉代玉舞人更多的是要到天上去参与和分享神的快乐。
陕西省咸阳市新庄汉元帝渭陵出土西汉玉羽人奔马，这件圆雕玉人也体现着汉代对于神仙世界的向往，其由和田羊脂玉雕琢而成，作羽人骑奔马状，马背上的羽人高鼻长脸，双耳过项，肩臂部生翼，左手握缰绳，右手持灵芝草；玉马腹部两侧雕有双翼，马尾高扬，右前蹄悬空，四蹄错落，作奔驰状。仿佛仙人骑马遨游于仙界之中。羽人是中国古代中的仙人，所谓“羽化而登仙”，也源自于道教的修炼升仙的思想。而且，在汉代的神仙观念里，仙人以玉为食，汉代铜镜常有类似“上大山，见神人，食玉英。”的铭文。同时民间也流传有服食玉屑可以长生不老的说法。这反映了汉代人民在新的宗教文化因素影响下，对于神仙世界和长生不老的向往。信仰此时已不再产生于对自然的恐惧，对生存的挣扎，其更多的来源于人更进一步的欲望，对神仙世界的向往源自人们对现世物质享受和幸福快乐的追求，而长生不老的祈愿则几乎是人类好生恶死的共同情感。
图3 唐 青玉飞天 北京故宫博物馆藏
隋唐之后，佛教对人形玉雕的影响更胜于道家。隋代时便已出现玉雕佛像，如西安碑林博物馆藏的一尊由蓝田玉雕成的隋代弥勒佛像。唐代之后，佛教在内地的发展达到一个高潮，玉雕佛造像的题材和数量都丰富起来，造像包括佛、菩萨、罗汉、飞天等各种形制，玉飞天在唐代相对更为常见，艺术成就也更为突出。如故宫博物院藏唐代青玉飞天，扁平状，镂雕阴刻啄制出飞天形象，造型写实，体态婀娜，丰腴圆润，身着长裙，肩披飘带，下托祥云，整体造型轻盈流畅，有较强的飘动感（图3）。这一时期，玉雕工艺的发展更进一步，佛像开脸，肉髻螺发，璎珞臂钏等细节部分都可以进行较为细致雕刻。佛教在唐代的兴盛于玉雕上也可见一斑。唐代表现道教题材的玉人有天津市艺术博物馆藏的青玉执翎扇人铊尾，这件玉雕为长方形片状，正面浮雕并细线刻一站立的长衫道人，右手持翎扇，脚旁立鹿。但这类刻画道士的玉人在唐代十分少见。
图4 唐 玉人鹿图佩 无锡市博物馆藏
值得注意的是，比起宗教题材的玉人，唐代表现世俗人物的玉人更为常见，文士、武将、仕女等人物形象十分丰富。如北京故宫博物院藏的青玉立人，圆雕，目平视，头顶方巾，穿交领长袍，腰际悬一带，袖合于腹前，双手隐于长袖之后，表现的应为文士形象（图4）。同时，世俗人物题材的玉人开始愈发具有生活化的气息，其人物动势、形象更加贴近现实的社会生活。如北京故宫博物院藏有一件青玉人骑象，作品雕刻一跪式象，上有一人，身着窄袖束腰长袍，足蹬长筒马靴，双腿盘姿，侧坐于象背，左手放在膝上，右手举置脑后，形象自然生动，极富生活气息。在民族交流、融合的背景之下，唐代还出现了许多表现胡人形象的玉雕，但其少有圆雕玉人，大部分是以浮雕形式呈现于带板、带銙、铊尾等腰带装饰部件上（图5）。
图5 唐 白玉胡人带板 北京故宫博物院藏
隋唐时期，人的主体意识存在感逐渐强化，这一方面缘于隋唐统治阶级的身份构成是脱离了汉族体系的胡汉混血，另一方面更得益于兼容并收的开放意识。这反映在同时期的玉人上，就表现为人形玉雕的题材、形象都已开始进入世俗化的阶段。首先，体现在玉佛像之上，唐代的佛教造像有“菩萨如宫娃”的说法，这说明唐代的佛造像是以现实人物为摹本创作出来的，玉佛像也不例外，同样具有世俗化的特点。它不像先秦时期的玉人，以某个身体部位的夸张，或与动物合体来表达人们的某种崇拜和诉求。这时期的玉佛像更追求世俗的美感。其次，世俗人物题材的玉人开始大量出现，且带板等实用品上也开始装饰人物纹饰，这意味着玉器开始从礼器向实用器转化，玉器所承载的独特宗教意涵被大大削弱。
文章来源：《收藏家》202001期《中国古代“玉人”发展及其背后的信仰变迁——以汉唐至明清时期为例》
