实证中国：崧泽·良渚文明考古特展——玉为神躯：探微5300年前的良渚（下）｜观展

文博时空作者在初 “参天之木，必有其根；怀山之水，必有其源”，最近上海博物馆重磅推出“何以中国”第二期——“实证中国——崧泽·良渚文明考古特展”（6月20日-10月8日），本展接续了2022年“宅兹中国——夏商周三代文明展”的规模与旨趣，用文物叙说中华文明史前漫天星斗、灿若星辰的起源故事。

玉琮是良渚文化中的原生器物，属于良渚文化首创。良渚玉琮都是上大下小，并刻有神人兽面纹，而神人与兽面又有丰富的变化，如单独兽面、单独神人、完整的神人兽面纹或简化的神人兽面纹。象征着良渚王权与神权一体的玉琮，到底有着怎样的寓意，复杂工艺又有哪些独特的环节？

玉中的生灵

在权贵的墓中，除了大型的神器外，还有单个的动物形佩等组合的玉饰，它们做工精巧，又有着神秘的灵力，体型小巧玲珑，出土时大多在墓主的腿部位置，学者判断应是一种衣袍下部的装饰品，似贴身呵护的精灵。这些很可能是与玉联系紧密的巫师，在《说文》的灵字条下，巫觋被解释为“以玉事神”。

玉鸟

这种圆雕玉鸟，作飞翔状，圆润精美。玉鸟和巫师的关系也有了一种有趣的解释，刘斌指出“鸟是良渚之神的驭驶工具，那么巫师作为神的扮演者，将鸟缝缀于衣袍的下部，在跳神中充当驾鸟飞降的神灵，该寓意是十分明显的。”这些玉鸟集中在反山和瑶山墓这些大墓，也说明它们的主人地位很高。

《山海经》中有“人面兽身”、“人面鸟身”、“人面虎身”的神灵形象，人、神、万物在最初的信仰世界有着密切的联系。刘斌指出，“当虚体的神灵和人类发生关系时，必然需要媒介的帮助，这也是巫术产生的根源。”从凌家滩到良渚，这样的结合一直鲜明地存在。在凌家滩的展厅里，除了玉鸟外，还有玉蝉、玉鱼、玉蛙、玉龟等，它们都与玉鸟有着共性，与巫师关系密切。具体的祈求则各有解释，比如蝉蜕的意象代表着更生，巫师佩戴时，则拥有了灵魂穿梭在神圣与世俗之间的能力。玉蛙则很可能和繁育后代相关……

玉鱼

玉鹰

安徽博物馆藏的凌家滩遗址玉鹰，玉灰白色，抛光润亮。鹰做展翅飞翔状，眼睛由圆孔表示，飞翅的顶部各雕刻了一只猪头，腹部则有刻有八角星纹和嵌套在星纹内外的圆圈各一。这件饰品呈现出了比其他玉饰更多的信息，展现出了凌家滩人太阳崇拜、鸟崇拜、猪崇拜三位一体的信仰，而这样特别的神鸟，在李新伟看来，恰好表现了“神鸟对天极的维护”，也为良渚神人与鸟的结合提供了源头。

玉蝉

玉龟

玉蛙

玉鱼

通神的玉人

玉人

凌家滩文化中的玉人的外形也极其生动。玉灰白色，器长扁形。浮雕，长方脸，头戴圆冠，冠饰方格纹，冠上有一尖顶,顶上饰一小圆纽饰。冠后面至颈部饰横线垂帘。浓眉大眼，双眼皮，宽鼻头，两大耳下部各饰一孔眼，大嘴微闭，上唇留八字胡须。两臂弯曲，五指张开置于胸前，臂上各饰8个都察圆环。

这样的玉人一共有6个，在1987年、1998年分别出土了站姿和蹲姿的玉人各三个。这一动作像是正在祈祷的巫师。红山文化的玉人和凌家滩玉人造型极为酷似，呈现出蹲姿，双手托举状。而良渚文化早期的赵陵山遗址玉人则在形体上与红山、凌家滩的玉人如出一辙，与之不同的是，该玉人手上托起一兽，兽上则有一鸟，表现出了鸟与巫师贯通的状态。我们也可以在玉人的序列中，再次得见文明进展中继承、演化的部分，巫师通神的祈愿以及玉鸟作为沟通的桥梁则是一个常见的主题。

凌家滩、牛河梁、赵陵山玉人对比图

玉人头上的圆冠也不简单，据考古学家王仁湘研究，这是史前纵梁冠序列里的一种，实际上蕴含着一定的神格。那么，玉人的圆冠是否与良渚神人的介字形羽冠有异曲同工之处？凌家滩文化与良渚文化之间的亲缘关系，早已在考古实物中证实，长江中游与下游的互动关系表明，北方文化、中原文化、南方文化是南北走向的互动关系，而长江上游、中游、下游的东西方向，则是沿着长江流动的文明。一横一纵，构成五千年前灿烂的华夏玉石文明。

在出土的玉人中，还有一个有趣的发现。据报道，在玉人的背后有一牛鼻状隧孔，在50倍显微镜下放大观察发现孔里有一个管芯，残留的管钻芯顶端直径0.15毫米。经推算，管钻直径加上琢玉砂应该是0.17毫米，玉匠用直径不超过0.17毫米的钻管钻出了直径0.15毫米的管孔芯，比人的头发还细，这是迄今为止发现最早的微型管钻工艺技术。也成为未解之谜。

精美玉器如何制成？

良渚文化玉器琢纹精细，据介绍，最精细的情况下1毫米的宽度内可以刻划5道线条，互不重叠，堪称微雕，现代工艺都很难做到。展览中的玉料切割进深应该在一厘米左右。同时，良渚先民采用较打击成玉劳动效率低许多的片切割和线切割技术，代表了他们对玉材料本身的重视。良渚玉器早期玉器较为精美，晚期反而有一点“礼崩乐坏”，墓葬的礼制规范显得混乱，玉器的整体质量也有所下滑，但是，我们还是不能低估良渚玉器的工艺水平。

玉料（片切割痕）

玉料（线切割痕）

那么，5300年前的良渚人是如何制玉的呢？本次展览中，我们还可以看到“制作/雕琢一件玉器”的过程。制玉技术中包括线切割、片切割；管钻；打洼；陶膛；镶嵌、粘贴、微雕等技术。为这一问题提供了答案。

玉琮制造过程

素面半成品琮

半成品玉琮

半成品

如果以制作大琮为例，第一步是切割出矮方柱体，一般采用线切割的成坯方式。展览中展示了线切割的技术，图中的玉料，有多道略有弧度的切割痕迹，并非直线的痕迹，说明切割工具有一定的柔性。方向明指出“良渚文化大体量的剖料切割基本使用柔性的线切割技术”，这和其他的文化很不一样。

制作玉琮的第二步是钻孔取芯。此时需要的工具是管钻，管钻具的钻具外径大小悬殊，又有实心钻、空心钻之分，适用于不同的场景，例如玉器钻孔，又或是雕琢玉琮纹样中的“神眼”。在展览中，我们可以看到墓中存留管钻剩下的钻芯，显示了良渚相对成熟的钻孔技术，有较小的钻芯，也有很粗的玉琮钻芯。

各种玉钻芯

“阴线刻是良渚琢玉流程最后的高潮”。图中展示的不起眼的石头组合，名叫燧石钻具，其实是制玉的重要工具。方向明指出“燧石岩是用于雕刻和剖料切割线的刻画工具，是良渚琢玉的必备工具”。要完成这一步细致的刻画，则需要使用到燧石钻具。但是具体怎样的刻画技术才能让燧石雕刻出如此精细的图案则还是一个疑问。

燧石钻具

德清中初鸣发掘的八个遗址被称为良渚时期最大的“玉作坊遗址群”。这一遗址位于距良渚古城东北18公里的地方，其本身也证明了良渚古城外围发展出了远距离、大规模专业生产模式，也展示了良渚文明的发达程度。当时的人们从天目山采玉，经过东苕溪水路将玉运到德清，加工完毕后，再由德清将成品运到良渚古城、临平、嘉兴、福泉山等地。

以保安桥遗址为例，其中堆积了大量与制玉有关的边角玉料、玉器半成品，以及作为工具的钻具、刻画工具，人们这才能对玉石的加工工艺有较为系统的认识。

良渚地区的文明图景是由墓葬、城墙、稻作遗存，以及十几公里外的水利系统、玉石工坊这一块块拼图拼成的，反山的发掘，长期以来被认为是周汉之器的玉器，在良渚被大量发现，在该文化中有着与青铜器相同的意义。王宁远指出，精美文物逐渐改变了文明起源时间、方式、途径等重大学术问题认识，将中国国家社会的历史上推了1000年，是中华文明多元一体起源的重要实证，展示了早期国家社会规模。

良渚古城复原俯瞰图

“美玉”时代终究还是过去了，象征良渚古城与文化消散的重要象征性事件是他们最为珍视的透闪石软玉也面临资源枯竭的境地。晚期的玉琮愈来愈高，但是加入蛇纹石——一种更软的玉料比例越来越重，精细的雕刻在技术上也越来越少见，因此，简化的神徽越来越多。良渚的神似乎在某一刻也无力保护它的信徒，“4200事件”即史前史的第四次气候事件，改变了太湖地区的居住环境，海水倒灌，良渚先民开始了漫长的技术移民。

正因为如此，良渚文明虽然最终消逝，到了广富林时期，在南北文化交流的影响下，玉琮的用料发生变化，神徽也出现了简化。在此后的陶寺文化、二里头与商周文化中都发现了玉琮器形，良渚玉琮是长江下游标准的东西，如果将其作为识别的元素（好比同位素一样），就可以看到五千年前相对独立的文明在四千年前呈现出的交融面貌。在这个意义上，虽然玉器上不再有神人兽面纹，但是玉琮的天圆地方的宇宙观，对于沟通天地的礼仪，却开辟了“藏礼于器”的先河。良渚的文明也因为尚玉的文化风尚，将五千年前的光景寄托在这一块块光洁的玉器中。

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